words / Jennifer Inacio

The55project:
The Undercurrent

(Miami - 2020)

Jennifer Inacio:

Okay, perfect. Okay, so I think we can start.
Thank you, everyone.

and thank you Gustavo for being here today. We're really excited with the project that opens tomorrow to the public at three o'clock
We'll have a members preview at two. And before we start, I just want to let everyone know

Just one second. Oh, I'm sorry, I'm getting a message here.

Jennifer Inacio:
Okay, perfect. So before we start, I just wanted to thank all the sponsors we have: the Consulado Geral do Brasil here in Miami. They're great supporters of the 55 project, and Plus Interior design, Five Drinks Company, Miami-Dade County, Culture Built Florida Miami Beach, and of course, Miami Beach Botanical Gardens, because they are collaborating with the 55 project.

And for those of you who might not know, We're here on the 55 project Instagram. I strongly suggest people explore and see what this project does. It's a great initiative to bring Brazilian artists and promote Brazilian artists here in the US, with a focus here in Miami and also New York. So, I’ve been fortunate to work a lot with, with Flavia and Maria and everyone who was and is still involved with the program.

So we're glad to be here today with Gustavo Prado, Brazilian artists, but based in New York. And I will skip the formalities of bios and just dive straight into the conversation. And anyone who has questions throughout the conversation, just feel free to drop them into the comment section below, and I'll try to catch them, or maybe at the end, I'll just go and review everything.

So Gustavo, let's start talking about the project here and how it all started, because it is an iteration or different versions of other projects that you have done in the past.

The undercurrent is a project here in Miami,"Measures of Dispersions" has been a project or a series of not just public art, but, sculptures and other works that you create using these convex mirrors that we see. So talk a little bit about how different it's been from these other series and similarities too, because I think the materials are very (..) are always the same, but put in different contexts. So tell us.

Gustavo Prado:
So let me just thank you, Jennifer, Flavia, and everyone at the project 55 in the Miami Beach Botanical Garden. I’m Really happy to be doing this project in Miami right now. It's odd because from the beginning, when I started to work with this system of sculptures of almost like this machine of generating different projects and sculptures. It was always planned to be able to be sourced anywhere it went. So whenever I was invited or was doing like a proposal to do a new project, I could get the materials from that location, right? So these are out of shelf materials, which is a term that we use here for things that you can find in any hardware store or, you know (...) they're very common things. They're part of the city and the way that the city is built and organized. So it's interesting that in a year when I'm stuck in a studio in New York, the work still going around, and it's able to see things, that from the studio here I'm not able to see. I've had that experience before, even through platform, search, Instagram, of having placed a work somewhere, and then have people and even in a different city in the world [interacting]. And when the first edition, like the first version of this project happened in Rio at the Botanical Garden, people would make selfies and be there and post their pictures online, on Instagram and tag me, and I'll be able to see how the weather is in Rio, if it's sunny or rainy. So have this experience of a completely different place from New York. So you have those two aspects, that the way that the materials and the way of building the work was conceived, and the way that I first planned for it, which is this way of not having to fabricate anything, and I'm combining things that are already in circulation, that are already available. So that was the strategy for be able to do larger public sculptures without much resource, and at the same time you have that aspect of challenging people to see a material there, think that they are familiar with in a new way. I think that was always the challenge with sculptures. So you reveal something about the material that hasn't been revealed before. You review something about that space in which the sculpture is placed, or an installation is placed that you haven't thought of before. So I feel like this piece of the Miami Botanical Garden, it's like the maturing of like several things that I plan. And that I prepare for, but you're being put to the test at this project, to do a public sculpture without being able to be present at the space where it's being built and in seen. And it's, it's interesting, it's a challenge…

Jennifer Inacio:
and I was gonna ask, this is good, because I was one of my questions I wanted to ask you, is that I think now a lot of especially with the quarantining, I think now it seems we're going to go back into some lockdowns in some cities. So I think when institutions and galleries started to reopening, (...) i know from where I've worked, where i work we're thinking about, outside. I think the outside is definitely something that you feel safer now, and it's interesting to see actually, here in Miami, there are a couple of institutions, galleries and museums, thinking more about this outside public space in order to still cater and present and offer art when people might not feel safe going inside. How do you feel? how does this that play? You know it's it's good to you because it's good for you, because you're already thinking in this sense and thinking about public art. But does that change in any way how you had been thinking lately about works? This new dynamic of presenting works safely to viewers, depending on where we'll be, if we'll be in a new lockdown soon or and or not. You know, so has that affected you in thinking that way?

Gustavo Prado:
Yeah, absolutely.
I think that gardens, even at the Miami Botanical Garden, where you have, like a Zen, Japanese garden, right? Gardens have always been a space where you invited to go to, not to escape your thoughts or worries or concerns, but mostly, it's like an invitation to relate with something that's outside of yourself, right? Like you focus on a pond, you focus on a tree. And I feel it's not that we inside our own spaces and homes, and is that we are also trapped mentally in terms of being concerned about, are we going to have a vaccine? And when is it going to come? What's the political situation and all that was an election (...). So it's not that we're trapped, just physically. We're trapped psychologically, mentally. So art was always that invitation of coming outside of yourself sometimes to have a political conversation and have that, that way of seeing something that has political content through a new light. But there's also that freeing experience of just escaping a narrative, having something that's physical and present in the world that allows you to get out of that narrative. So I feel like this kind of public art, and public art in general is very important, like, maybe more than ever. Like, I have just been through an experience of going through a residency here in New York, where a lot of other Brazilian artists have participated in, and one of the gifts of the of the residency was to be able to work in the garden, and to have this system where we're being dialog with the way that space is always changing.

So that's also some like part of the of the challenge of working with mirrors, working from a distance, is that you from the get go, you acknowledge that you're not in complete control of everything that's going to happen. You build a work to be in flow, in flow with that space, in flow with the people that are going to join you in that space. So there's that sense of an invitation, as I was saying, like a garden has always been.

I'm just interested in, especially in this occasion, when you have a work that's been traveling, almost like a troupe or a music show that you go from one city to the next, it's interesting to have that experience of a sculpture that or a project that through its relationship with the origin with the Botanical Garden in Rio, created enough situations and complexities that you'll be able to carry to a new garden, to a new botanical garden, and to see how it's going to relate with that space. And we've made several changes for that new space that has a different scale, that has different kinds of plants, but definitely that sense of like inviting people to come outside, but to come outside not just of their physical spaces, and join a lot larger group of people safely with their masks in this new space, but to come outside of their thoughts, to come up outside of their inner narrative, of their of their inner concerns.

Jennifer Inacio:
And I think this relates a lot to what you're doing with the work psychology, philosophically, even with the title too. We talked a lot about, how this work, the reflections are not just a public work or sculpture that you just walk through and look at it. It's really making you think about new ways of looking, or new alternatives…

So it's interesting. You bring that point, because i was writing the text for for the exhibition I mentioned that (...), and we talked about this, like these new sidelines, by creating these sculptures, or these passageways with the works, with these reflective sculptures that are pointing, or the reflection changes not, not just based on the angle that you, you are, intervening and creating, but also the public. The public is creating that experience as well, by the way that they move, if they move fast, if they, look at a different angle or, or if they approach the distance to is also a factor. So maybe we can talk a little bit about the title and how this relates to exactly what you're saying, coming outside of like, mentally, even to escape this, this world that we are blocked physically and mentally, but also offering new alternatives of seeing things and seeing your surroundings, not just physically but also mentally.

Gustavo Prado:
Yeah, I love when you brought up that concept of sideline and all that. It came to mind that when I was a kid, I had this way of thinking like an explorer or adventure that goes to the Himalayas for climbing a mountain for the first time, and that sort of experience. I always thought of that from the point of view of: so he's seen something that nobody else had seen before. He's seen the world from a position, from an angle that nobody else has seen before. And when you think about the history of mirrors and lenses, it has always been in relationship to that urge, that kind of hunger, that kind of desire that exists in terms of being hungry with the eyes, like wanting to see something in a way that nobody has seen before, and from a place that nobody even when you think about sci fi, science fiction, that sort of thing, like you see a planet, it has two moons or three moons, you've seen something that nobody else had seen before. So it's interesting that idea on the current kind of relates to the potential that exists in every place to be seen for the first time. There's a way of seeing that same place for the first time, because it's always changing, but because there's a person that's seen it, that's different. There's a configuration, a combination of elements that's going to be seen in a different line, in a different way, and you have the symbolical aspect of it, but also the physical, the perceptual aspect of it.

So I think when artists began to use lenses, you begin you can see it as revealing something of the world for the first time, an aspect of the world like that has not have not been revealed before. But you can also think of it as inaugurating or creating a completely new world, like when Vermeer, was using lenses, he created a completely new way of doing painting. So I think that we are always after that undercurrent, that kind of underground river, or of potentiality for what can be seen or what can be experienced of the world.

This is almost like squeezing out of it another job of some of an experience that you haven't had before. So I'm sure that the Botanical Garden is a very popular place in Miami, and a lot of people have been through it. And when you're invited to do a public piece there there's that challenge, can I relate to that space? Or can I review something about that space? Can I offer an experience of it and with it? Right? It's not just placing something there. Is like there's a desire to reveal something about it in dialogue with it that hasn't been revealed before. So, yes, I think that's also that level of humility, you know that you're like creating the elements to have the garden itself, be the protagonist, and even the viewer be the protagonist, because the work is going to exist in their eyes depending on how long they want to expand, they want to spend there, how much they want to explore of it. What is their availability for it?…

Jennifer Inacio:
Are you working on anything now? at the moment I know we're just working on this project. But do you have any projects or any ideas that you can share with us? Or, what is your method of thinking of new things and new projects out there?

Gustavo:
I think there are things happening in parallel, like, I'm still very much devoted to this series of (..) in terms of the private experience in the studio, I'm very much devoted to research in this Lego series, this Ascension series, but in terms of public art, there's also, like, several projects happening. And the project that I was and still I am, most excited about, is the possibility of doing a permanent piece for the City of Vancouver.
I was invited by Marcelo Dantas, curator that worked with a way Ai Weiwei and so many others, such a brilliant figure. We first worked in Rio, there's still a permanent piece that we did together for space in Rio at FIRJAN that has a really strong relationship with this piece at Miami.
So we were first thinking of doing something for the for the Vancouver Biennial, but at a certain stage of the project, it became a project for the city that will stay in the city. I'm also doing a project for Ohio, and in that sense, it's very interesting to cross over to like architecture concerns. So in Ohio, is also a part of the city that's being renewed, of one city in Ohio that's being renewed, and so they putting art at the center of that new portion of the city. So as the as this little strategy of our shelf material starts to grow and grow and which was at the beginning, a kind of one like rebellious and immature attempt of hitting [Richard] Serra in the gut because I was writing about Richard Serra at the at the time, it was kind of irritated by the kind of strength and power that you need to have to be able to mobilize that much energy.

So what became in the beginning this rebellious, immature kind of strategy. Now it's like: okay, now I'm beginning to have to put it to the test, because it's gaining scale, and it's starting to become this thing that in the city needs to hold its own, it needs to last and relate to all kinds of other complexities and social structures. And it's not just formal solutions. It's like what it's going to do for the space that it's being placed at. So it's interesting to be doing all of that, from being in New York. We were going to do the project recovering in March, and then they closed the border, so I couldn't go. So we're going to do it next year. But the Ohio I'm developing everything from the studio, Miami too, so I just did a piece in Rio that was also done in that way. So yeah, I putting the system to the challenge and to the test.

But yeah, exciting times…
I hope I can go to Miami soon, yes, for the project also, because it's getting very cold in New York and I would love to go to Miami

Jennifer Inacio:
No, this is, yeah, this is this, I think, from December to March anytime at the museum where I work at, we would have to invite artists from New York or from colder places. It was always easy to get people here, because they’re trying to run away.

Gustavo Prado:
No, I remember I was at the Perez Museum and I saw those beautiful, plants hanging from there, it's like, how did they maintain this, yeah, and it's like, how did they maintain it? Wow, they have amazing weather. Oh, yeah it's a challenge. I'm sure it is. But there's also that aspect of a place that allows for that to grow and to live.

Jennifer Inacio:
And how is it, being from Brazil and living in New York? It's an amazing city, but you've been there for a couple of years, right? But I know that when I went to — going off topic here, but I think it's interesting to hear —, there was a Brazilian living in New York, and I know when I went to study abroad, I went to Europe, the weather, the lack of sun. At four or five o'clock it's already dark. I mean, it's getting darker here earlier too. But besides, being exposed to amazing art, like, how is it (...)

Gustavo Prado:
well, that was always the point, right?
To be closer to all that art that when I visited New York I remember that when you're in Rio, you want to be close to Arpoador and Ipanema, like, so that's that experience. But here, I wanted to be close to those works, but there's also, like, a very important aspect of it, because we always think of like something being exotic, as something being tropical or south of the equator. And the word, the word itself, doesn't mean that it depends on context. It depends on who finds it exotic or not. So it depends on the place that you come from. So for me, when I arrived in New York, the bridges and the way that they are built, and this modular systems and this abundance of materials that you can enter in a hardware store and can find a whole universe of things with which you can build that was so exotic, you know? And then the way that even the landscape here is, I remember that I was photographing obsessively. And I remember a conversation with my brother, and he was like: What is with all the photographs? And I was like, maybe photographing is a way of becoming familiar with this place faster. I still see it as a foreign, alien space. Not so much anymore. Like it's weird how you become familiarized and it becomes kind of the standard after a few years, and you kind of lose that first punch of energy that you get from when you arrive in a new space, right? You see like that's very common place to say that artists, writers, musicians, have always traveled to other cities to become that more creative and challenged by that sense of uncertainty, and becoming unfamiliar with the place in order to become creative. So that was very present for me but I was very amazed by by those ways of building, that those even the how democratic it is(...)

Because in Brazil, we have that sense of, like, there's going to be people around workers and so they're going to be like, cheap labor, and they're going to level the concrete. So I'm going to be this genius that does this curves and not criticizing the designs or the architecture of the empire.

But I'm just saying there's a social context that allows for that to be built and this massive quantity of people that are going to just migrate to the center of the country to do the concrete curve that I want with my drawing so, and here you have that kind of Bauhaus thing, like i'm going to come up with the modular system that anybody's going to be able to assemble and put together, and it's, it's going to be very flexible, because from just one point, I'm going to be able to project a lot of weight, so even ideologically and politically, not just in terms of that being very exotic to me, but that, that concept of Oh, so I can just use this to be whatever I want, which is the same kind of thinking with Legos, right? That the system was pre designed for and those systems gave me the independence to build work without relying on those much, those resources, because they have this also this democratic thinking about them. So, yeah, I mean, that was from the beginning, a very strong input of energy. But I gotta tell you, I miss the people. I miss the conversations, I miss the relationships. I miss the studios of my friends. There's like right next to my piece, there's a piece by a very dear friend, Raul Mourão, we did so many good things together here in New York before he moved back to Brazil, but he's always here still, and so I miss the conversations. There's so much part of the work… right?

Jennifer Inacio:
Yeah, the conversations definitely help. But I think now with people getting more used to digital it's not the same, obviously. But I know I talked to my friends in zoom more than I would see them before.
So I think that, I think we're running out of time, though. I just wanted to answer one question here real quick. How can we see the Miami Project Online? I don't know if Flavia has any suggestions, because it is an outdoor space. It might be feel safer, but if you still don't feel safe, I'm sure Flavia and people from the 55 project will take amazing photographs to have it online and accessible. So. The opening is tomorrow at two for members and to the public at three, I just don't want to get cut. So thank you so much. Gustavo and everyone, all the sponsors for supporting this project.

Gustavo Prado:
Thank you Jeniffer, Flavia, and Cristina Mascarenhas is such a good friend that supported this project as well. I'm super excited, couldn't be more excited, thank you all so much.

Jennifer Inacio is associate curator at Pérez Art Museum Miami where she recently curated Felipe Mujica: The Swaying Motions on the Bank of the River Falls (2021). Selected curated exhibitions at PAMM include MY BODY, MY RULES (2020); Barbara Wagner & Benjamin de Burca: Estás vendo coisas (2019); Pedro Neves Marques: A Mordida (2018); the museum's first Augmented Reality exhibition Felice Grodin: Invasive Species (2017–ongoing); and Sid Grossman: Photography, Politics, and the Ethical Image (2018). As an ambassador of The55Project—an organization with the mission to promote Brazilian visual artists and cultural projects in the United States—she has curated Gustavo Prado: The Undercurrent (2020); Nádia Taquary—Oríkì: Bowing to the Head (2019); and What I really want to tell you… (2019). Inacio holds a Masters in Contemporary Art Theory from Goldsmiths, University of London (2014).

words / Luisa Duarte

Gustavo Prado conversa
com Luisa Duarte:
“Colisão Conluio”

(Rio de Janeiro - 2017)

Luisa: …para que o Gustavo possa discorrer sobre essa exposição, sobre esse trabalho, porque eu acho que sem dúvida vai ser uma alegria para vocês como foi para mim escutar um pouco das ideias dele sobre isso. Então eu estou aqui mais para não esquecer de fazer as perguntas certas e levantar os assuntos que a gente tocou um pouco, então eu vou ficar aqui checando de quando em quando esses papéis para não perder o fio da meada de alguns tópicos que eu acho muito importantes. É uma alegria para mim estar aqui, eu conheço o Gustavo faz muito tempo e a gente teve um primeiro encontro de trabalho, quando eu fui curadora do Rumos Cultural de Artes Visuais em 2005-2006. O tempo está passando para a gente também, isso já faz o que, uns 13 anos? a gente tinha 15 na época (risos). E aí eu lembro da obra do Gustavo e eu acho que ele vai falar em algum momento disso aqui, eu achava o Gustavo muito, talvez, impregnado de certas referências importantes para ele na história da arte, um trabalho ainda muito jovem onde essas referências apareciam ainda de uma maneira muito evidente e acho que isso aqui, existem obras aqui que talvez sejam o resultado de um processo de amadurecimento e até de uma certa revisão crítica mesmo da sua própria trajetória onde essas referências continuam aparecendo mas sob uma outra chave né e acho que vai ser interessante também à luz desses trabalhos discorrer um pouco sobre essa trajetória. Vamos começar então, acho que um caminho para a gente, eu vou usar a conversa que a gente teve, como um fio da meada, um roteiro, porque eu acho que foi muito rico. A gente começou uma conversa sobre essa exposição falando primeiro do trabalho dos espelhos que são esses mais conhecidos e aí eu falei, me dá algumas pistas Gustavo e aí ele já começou falando do estágio do espelho de Lacan, na psicanálise e falando do Tunga ''Fui ver a exposição do Tunga'' que eu fiz a curadoria, junto com Evandro Salles que está no MAR, quem já foi ver ou ainda pode vir a ver, deve ver, acho que vale a pena ver o Tunga, sempre é bom, ver, rever, e aí ele falou, você me corrija alguma coisa Gustavo, e ele falou ''Nossa, o Tunga, acho que ali para mim, ele está lidando com como se fosse esse amálgama entre os corpos, entre as coisas, é como se fosse um estágio anterior a esse momento onde as crianças se reconhecem no espelho e se separam da mãe e dos corpos ao redor'' e ele vai falar que o Tunga talvez estivesse trabalhando num estágio anterior e que ele se interessaria por esse, por uma outra lida, como se fosse, a gente olha para esse espelho, se vê refletido nele, mas o que há é uma fragmentação e ele não nos devolve aquilo que a gente espera encontrar. E a gente podia começar falando um pouco desse espelho estilhaçado. Essas esculturas câmeras são também uma outra expressão interessante que você usa para falar desse trabalho.

Gustavo: Essa série e acho que uma boa forma de começar, é começar por ela e uma forma de falar dessa primeira etapa da carreira também, primeiro porque ela se tornou mais familiar do público do Rio, passando por alguns lugares, e aí eu queria além de falar do Tunga, falar do Paulo Sérgio e do puxão de orelha que eu recebi, que eu acho que é uma das coisas que me motivou em apresentar esse produto mais amplo, essa provocação de ter um trabalho que sai na frente, ele se torna mais visível e as pessoas que me acompanham podem dizer “mas poxa, está a sete anos fora, está trabalhando para caramba, se continua sendo o Gustavo que a gente conhece, trabalha para caramba, faz algumas coisas pretensiosas, grandes, mas é só essa série dos espelhos?” E usei esse gancho também na conversa com o Ricardo e com a galeria, para dizer, olha tenho vontade de mostrar um conjunto mais amplo, e aí acho que tem várias questões desse trabalho que superam aquele trabalho daquele momento do Rumos de quando eu era mais novo, uma delas é essa ideia do escultor que se desdobra da figura do arquiteto e aqui no brasil a gente tem essa figura quase mitológica do Niemeyer, alguém que desenha, que projeta, que resolve os problemas, que tem esse olhar para o universal, para um estilo pessoal e pouco para a cidade e para a realidade das pessoas, então, traça, planeja e fabrica. Então meu caminho começa dentro desse modelo, e claro, artistas jovens, sem grana e tal, tem várias coisas que falham, então, pesquisando novos caminhos, começo a combinar coisas, numa outra estratégia, numa estratégia de encontrar dentro de uma cidade cercada de fábricas e lojas, uma variedade imensa de materiais, encontro uma maneira de construir o trabalho pela combinação de coisas pré-fabricadas e já acessíveis a todo mundo. Então o trabalho chega no Rio com esse caráter super minimalista, mas ele é de fato uma colagem de espelhos que ora estão nas lojas, nas bodegas para impedir que alguém furte alguma coisa desavisadamente e ora nos espelhos de retrovisores de carros, isso é do ponto de vista da solução visual, formal dele, abrir mão do papel, do desenho dessa figura de quem projeta e resolve, para alguém que associa e pela associação tenta fazer com que o espectador perca a memória do material que era o material de uso original, essa tarefa de te fazer esquecer a memória do próprio material, só que aí o que se gera como experiência disso tem uma memória daquelas instalações que tinha coisa do sensor de presença de capturar numa determinada posição do espaço. O Pedro, que acabou de chegar, tem um texto lindo sobre isso, foi a primeira pessoa que escreveu sobre meu trabalho, então de uma certa forma essa coisa do espelho, também te situa em um determinado lugar, mas a conversa com o Tunga é uma conversa com uma fala dele, logo depois dele ter morrido, onde ele fala sobre uma exposição que ele fez na Luhring Augustine, e aí ele se refere a um conjunto que está exposto lá como uma espécie de investigação dessa etapa, onde a criança diante de um espelho, ao lado dos pais se dá conta que o corpo se mexe independente do pai e da mãe, então que aqueles pedaços e partes do corpo que meio que se misturavam com outras partes e com outras partes dos pais são partes de um coisa só, de um indivíduo com consciência e que tem autonomia em relação a esses outros corpos. Aí o Tunga vai dizer que a etapa dele é a etapa anterior a essa formação desse eu e dessa consciência, como se você pudesse ter essa coleção de partes, anteriores a um eu. E eu fui muito tomado por isso porque eu estava lendo isso por causa do texto do Hal Foster que fala sobre a noção de abjeto que eu acho que está um pouco nesse trabalho, um corpo asqueroso, um corpo machucado, um corpo danificado, e o Hal Foster fala nesse texto e fala nessa etapa do espelho, então eu estava lendo isso achando que isso tinha caído no meu colo e que isso articula um pouco do que eu achava que estava acontecendo na experiencia do espelho, e aí me veio a ideia do espelho obediente ou de um experimento que é um anti espelho obediente, ou seja, você não controla exatamente nesses trabalhos de onde que eles te pegam como na experiencia de ser fotografado, como o Roland Barthes fala desse desconforto de ser pego de um angulo que você não espera, por que você já construiu uma memória da sua própria imagem pela experiência do espelho que quando alguém te fotografa em uma outra direção, aquela foto desmente o que durante anos você conheceu de você pela experiência do espelho. Então, é um pouco pretensioso achar que eu tenho essa conversa com o Tunga, porque o Tunga essa pessoa, primeiro trabalho de arte contemporânea que eu vi na vida com uma professora que eu não lembro mais, que mostrou o touro, o vídeo dos dois irmãos no São Vicente.

Luisa: A Sheila, nossa professora de artes.

Gustavo: A Sheila, isso mesmo. Então você acreditar que está vários capítulos e várias fases de séries, na temporada 27 você conversa com aquele cara que está na origem do teu pensamento é ao mesmo tempo pretensioso e eu to vivendo um pouco isso nessa volta para o Rio agora, essa ida lá, a morte do Antonio Dias, esse reencontro com os caras que estão, sem eu perceber na formação do meu caminho.

Luisa: Acho que a gente podia, a medida do desperdício é um título que eu acho também que também, mais uma vez a medida do desperdício ao rigor da distração a gente foi fazendo algumas associações, mas vamos ficar na medida do desperdício. Essa medida que talvez fosse esse espelho que espera que de uma medida, um frame que você já se reconhece, mas esse desperdício como aquilo que sai desse frame, que falha.

Gustavo: Aí tem uma ideia que me interessa desde aquela época, a pulsação de presença e tal e que está desde o Duchamp, aquele botão que usa uma chave que você vira e convida o espectador para acionar, era uma roda né? Acionar um daqueles trabalhos, essa questão da interação está presente na arte brasileira para caramba, mas os sensores tinham essa coisa de uma combinação de eventos limitada, porque as cores que eles acionavam nesse espaço pré-programada por mim era limitada, análise combinatória, essa ideia da medida da dispersão eu achei mais legal porque fala de um movimento na estatística de tentar encontrar uma fórmula matemática, uma equação, e que dê conta de eventos muito complexos, o movimento das marés no Golfo do México, o cara matemático maluco que persegue padrões nesse fenômeno que é quase complexo demais para medir, então eu achei que tinha uma contradição no trabalho que falava disso, ou seja, um sistema lógico, geométrico, carregando esse passado da arte concreta e minimalista e tal, mas que se dedica a capturar no entorno eventos que inclusive não estão restritos a própria experiência da galeria e ao cubo branco do museu, trabalhos que querem estar ligados a uma árvore, que foi o caso do que eu fiz em Toronto, ou um festival de música, agora esse da Firjan, parece ter uma lógica super rigorosa, mas o que essa lógica sustenta é uma vontade de se misturar com fenômenos fora dessa pureza do espaço da arte, fora dessa pureza do espaço do museu que tá também no trabalho do/

Luisa: Harlem Turrell, que é aquele trabalho que está ali atrás da gente, onde justamente o Gustavo fotografa né Gustavo, durante anos no caminho da casa para o ateliê com o celular, faz até uma hashtag né, a fim de acreditar para quem conhece aqui o trabalho do James Turrell, ele realmente trabalha essa questão da luz e muitas vezes criando essas fissuras dentro do interior de museus e instituições com essa entrada do mundo exterior dentro desses lugares, mas como diz o Gustavo permanece ali o museu, a instituição com uma moldura para esse exterior e o Gustavo vai ali numa persistência de quem sabe a convicção de que ao longo do tempo ele tanto vai imantar esse gesto de uma intenção, de que aquilo vai ganhar um certo significado, uma materialidade, acho que é interessante a gente falar nesse sentido, está aí no título a presença da referência importante para o seu trabalho que está na história da arte, que estava já naquele trabalho que era um pouco James Turrell, um pouco penetráveis do Helio Oiticica, de 2005 mas agora em uma outra chave usando um celular, uma coisa prosaica do cotidiano para fotografar um caminho que você faz que continua com um diálogo crítico com a historia da arte, acho que seria para continuar…

Gustavo: É, na verdade eu fico montando os trabalho juntos, mas esse trabalho nasce numa vontade mesmo de perder esses pedaços e cascas daquele primeiro momento do trabalho e fazer uma crítica ao herói daquele momento meio que para ganhar força para o momento seguinte e engraçado que eu começo amparado por alguns artistas próximos que eu gosto né, então essa coisa do hashtag é um brincadeira com o Marcos Chaves, por que o Marcos e o Gabriel Orozco, trazem para a fotografia e aliás em uma conversa com Marcos Chaves, porque o Marcos antes do Gabriel, inaugura essa operação da ideia da fotografia como a coleção de um evento, você caminha pela cidade, você se depara com a repetição de uma coisa que para outros passaria despercebida e você passa pela fotografia a colecionar esse evento, então o hashtag é uma brincadeira para o Marcos, que reage seriamente, tipo observa isso, o Raul e tudo mais, e aí tem várias coisas que estão em jogo aí, como essa questão da apropriação, você de fato pode subir nos ombros de uma outra artista, como o Turrell, usar o próprio sistema do trabalho dele para alavancar um outra etapa? Eu até tive uma conversa com um cara do direito autoral em uma residência que eu fiz no museu do Bronx, onde o cara discutia se isso é, do ponto de vista legal, possível de se fazer ou não/

Luisa: …chapados de si mesmo, da paisagem e que também tensionam, mais uma vez esse material completamente ordinário, banal, como estão os outros trabalhos né, acho que nesse sistema está sempre subjacente como você falou ali, a criança fazia melhor que eu a brincadeira que você tinha proposto anteriormente, quando você dá na mão da criança ela parece que desempenha sem o juízo crítico qual era a finalidade daquilo melhor do que você né e talvez o lego se prestasse aqui melhor ao que você estava querendo dizer né, assim como o celular para falar do Turrell, de alguma maneira está sempre havendo uma certa, como você falava de matar o pai, tentando fazer uma crítica mesmo a certos pilares da sua história. Mas, vamos falar aqui deste trabalho.

Gustavo: Esse trabalho ele surge de um exercício muito parecido com os outros, no sentido de colecionar imagens sabe, só que diferente dos outros ao invés de ser uma foto que eu tirei dentro de um percurso na cidade, é engraçado que se parar para pensar tem a ver com um percurso também, físico de caminhada, que é a experiência de chegar em Nova Iorque, entrar no Metropolitan, aí naquele museu gigantesco com todas aquelas alas, você vira para um grupo de salas e vê um homem crucificado, aí você vira pro outro lado, para outra ala do museu e você vê um homem sentado meditando, aquilo me espantou porque é o mesmo problema, a questão do sofrimento, um caminho e outro caminho, aí depois veio assim, isso aqui me é muito familiar, isso aqui não é.

Luisa: O que era familiar?

Gustavo: O Cristo. O Buda, era uma coisa de completo estranhamento, como assim sentou e meditou, aliás tem até uma conversa com o Francisco Bosco sobre isso que as pessoas vêem isso como alienação, que não tem nada de alienação, aí eu comecei a me perguntar o seguinte, o quanto de ter crescido na ala de cá do Metropolitan fez de mim quem eu sou ou de nós, ou do lugar que eu venho né. Essa ideia de que uma determinada relação com o sofrimento e as imagens que são produzidas nessa relação faz de mim uma pessoa e não outra me faz no início colecionar essas pinturas e olhar para todas elas recorrentemente tentando achar alguma pista e aí eu começo a reparar nessa pintura como uma espécie de marco divisor de águas nesse cânone da pinturas de martírio porque o Jusepe de Ribera quando ele pinta esse que é o martírio de São Felipe, ele pinta o São Felipe olhando pro alto e não tem sobre ele como em outras pinturas a figura de um, dois, três, anjos, dependendo do orçamento do pintor, para dizer para o santo, querido, está garantido, vai tranquilo, vai que a gente está aqui. Não tem isso, o São Felipe ele olha para cima e diz ferrou, você não sabe exatamente qual é a natureza da pintura dele, mas é um exercício de usar um brinquedo de criança que a princípio tem também essa pretensão de universalidade né, inclusive o documentário sobre o lego na Netflix, o cara que define as cores do lego é Mondrian, a associação do lego com um projeto moderno, não sou eu quem está fazendo, está no DNA dos caras que vai ser capaz de transmitir para as crianças os conteúdos mais puros e elevados possíveis. A cidade, a cidade ordenada e pacífica. A polícia, que dizer, a polícia, esse instrumento pedagógico, esse produto pedagógico, se você aplica o Turrell no Harlem o que, que se dá? E aí, eu acho que tem uma discussão um pouco mais complicada e política que é assim, eu já estava trabalhando com o primeiro painel, ele estava andando um pouco devagar, tinha outra peça para colocar, um negócio um pouco repetitivo, aí começam a vir uma série de notícias dos ataques aos museus brasileiros e do esforço de um determinado grupo de direita de colar sobre um evento, uma performance no museu de São Paulo, um determinado sentido para nudez. Então tem um certo juízo sendo feito sobre a nudez que não está feito de um lugar neutro, está feito de uma determinada memória do corpo, que a gente construiu no convívio com o nosso corpo? com a imagem do espelho? Não, com as imagens de corpos pelos quais a gente convive na história da arte, enfim, em outros espaços onde há imagem de corpos, ou seja, dentro de espaços religiosos. Então, me veio uma conversa que era uma conversa que por questões de liberdade de expressão, pouca gente quer ir, que é assim, o conteúdo religioso, ele é sempre um conteúdo para a infância? Qualquer que ele seja? Uma imagem de violência e tortura, se ela for uma imagem religiosa, para a infância, está valendo? A gente quer questionar a autonomia de pais e mães com a nudez? A gente quer questionar a autonomia de pais e mães para o contato das crianças com imagens de violência seja onde for? Então o trabalho que estava um pouco indo, assim, eu disse, está na hora, está na hora, vamos lá. E é complicado sabe, porque você meio que tem que acompanhar com uma fala e você tem que tomar a decisão se você quer se arriscar com essa fala ou não, e aquela coisa que eu estava dizendo no início, o trabalho de arte não resolve o mundo, não basta né, tem que ter outras ações sobre o mundo para resolver os problemas, mas daí, estar fora do meu país, investigando o que que significa ser um artista deste país, investigando a minha própria história e meu contato com as imagens que vem do país de onde eu venho, quer dizer, participar da publicação de uma revista, onde você reuniu para a Jacarandá um conjunto de textos tão fortes, um conjunto tão importante, eu queria fazer parte desta publicação, tinha esse impulso de resposta sabe, dentro do que cada um tem, traz o que tem né, negócio de festa americana, no meu caso era um trabalho e aí a última coisa que eu queria, falar sobre o trabalho, religião para mim é uma espécie de intermediação com o mistério, não é um lugar de controle ou de definição e de interpretação ao pé da letra né e mais que isso, se não é a arte a fazer esse diálogo com a política e com o uso da religião, onde é que isso vai se dar né, onde é que vai acontecer. Esse trabalho tem várias questões.

Luisa: Várias questões. Você falou que queria participar da Jacarandá, o Gustavo tem uma coisa de uma posição de um interesse de participar criticamente de várias discussões, uma pergunta para a gente falar um pouco mais, que é um interesse meu dentro das pesquisas, quando você diz que o celular é muito importante nessa exposição como um todo e acho que aquilo ali é óbvio das fotos que foram feitas com o celular, mas talvez estendendo um pouco mais a conversa, é importante o celular, é importante essa tecnologia, também até que ponto um pouco dessa nossa conversa de hoje mais cedo, dessa tecnologia que veio como uma certa promessa de conexão entre as pessoas, ou mesmo retomando o texto do Badiou e de outros desses artistas, com essa edição das imagens e juntar tudo e esse lado onde essa tecnologia foi dada no que deu, acho que você tem um discurso muito crítico em relação a isso, que talvez seja bom que essas pessoas que estão aqui ouçam um pouco e desse lugar, como é que te serve obviamente, você usa o próprio instagram, uma rede social, faz a hashtag do trabalho, talvez isso venha como uma riqueza que abre espaço e possibilidade para o trabalho acontecer de uma maneira mais prosaica e mais próxima do que você quer, longe dessa construção que você pega e associa coisas e manda fazer, executa projetos, então nesse sentido, ótimo celular, mas num outro sentido também uma tecnologia que surgiu aí como uma armadilha, não sei se estou misturando muitas coisas e talvez até em certos momentos quando o trabalho mesmo, o trabalho quando tinha aquela grande instalação nesse festival, Coachella, onde todo mundo vai fazer o fatídico selfie, e na verdade o selfie sai todo distorcido, porque nunca o trabalho permite que você saia por inteiro.

Gustavo: É, eu acho que você descreveu muito bem, de fato tem assim várias estratégias do trabalho que são estratégias de agilidade e de trabalhar com os recursos que tem né, então essa coisa do celular de fato é uma plataforma que te permite, aquele trabalho do vídeo foi quase todo editado no celular, capturado e editado num programa disponível no celular e a qualquer momento, você pode se deparar com um evento e registrar né, você não tem um bloco de anotação você tem o próprio celular, agora essa conversa que a gente estava tendo sobre essa questão do Badiou ela vem de um momento que é um momento onde eu comecei a trabalhar com arte que você tem uma espécie de banquete, os programas estão disponíveis para todos, as imagens estão disponíveis para todos, essa imagem foi retirada da internet, eu não fui ao Prado fotografar, então desse imenso acesso, desse grande lugar de liberdade, o que vai se criar, uma sociedade mais democrática, a primavera árabe, todos seremos djs, todos seremos vjs, quer dizer, esse elogio do Badiou a esse momento né, o artista é aquele que mistura repertórios já dados, e aí o que eu acho que a gente está vivendo é um espécie de momento seguinte onde essa mistura, essa colagem, essa edição, a ideia de edição se transformou na ideia de manipulação, essa ideia de uma plataforma que junta todos nós e que por isso levaria por mais acesso ao outro, por mais discussão com o outro, por mais oportunidade de conviver mais com o outro, de convencer mais ao outro, de que todos nós seriamos convencidos uns pelos outros da propriedade dos nossos argumentos, o que resultaria disso seria uma realidade mais justa, uma realidade menos careta, um pensamento mais aberto, mais plural e aí começa a se revelar que a própria plataforma contribui para o dissenso, para o desentendimento, para frustração, para a agressividade, e aí entra esse trabalho, essa pintura que é meio poema concreto, meio panfleto, esse exercício de identificar não só uma estrutura que acontece dentro dos trabalhos da vontade de causar conluios ou colisões mas de uma referência a um ambiente mais amplo que a gente está vivendo, onde não há o exercício da política, não há fazer política, tem consumir política, e aí cada um tem seus gostos, cada um tem sua preferências, a gente não está trabalhando com consenso, a gente está trabalhando para reafirmar a cada etapa situações de colisão e de conluio, porque aos olhos do outro, quando eu concordo com o grupo de cá eu não concordo legitimamente, porque as minhas preocupações com o grupo de cá são legítimas, eu concordo aos olhos do outro porque estou em conluio, tem algum interesse, então a gente nem sequer respeita mais a autoridade, e aí dentro desse texto, dessa alternância entre colisão e conluio, vem essa ideia de ilusão que é um acidente dentro da estrutura de poema que também carrega uma espécie de mensagem de intenção que é essa ideia de que essa separação, essa falta de empatia, acreditar radicalmente de que você projetar sobre o outro seu interesse, de que você avançar sobre o outro sem negociar, sem encontrar um lugar de bom senso, essa ideia de que essa separação que essas plataformas geraram, não vai gerar um grupo hegemônico, vai gerar uma sociedade mais intolerante e a impossibilidade de gerir a cidade, de gerir o país.

Luisa: …Então eu vi essa exposição no sábado e estou aqui hoje e foi o tempo enfim de levantar as questões, mas antes de abrir para as perguntas, o que me chama atenção nesse encontro com o Gustavo com o trabalho dele e pensando nesse tempo entre o momento que a gente trabalha no Rumos em 2005 e agora em 2018 é de ver como você construiu e é admirável e é corajoso e me interessa o lugar do seu trabalho a forma que ele existe o pensamento que ele deflagra porque tiveram duas coisas aí nesse meio tempo, vou tentar me fazer entender, talvez realmente o trabalho daquela época nasça muito impregnado por referências e a gente vê, o Rio de Janeiro é uma cidade, e eu cresci também com artistas da minha geração, eu como curadora, crítica, onde eu olhava para aquilo e dizia a nova arte velha, de tanto que você olha para um trabalho, você enxerga tanto o DNA daquele trabalho que de novo, não que você tenha que ter algo novo mas quem é do ramo vai entender de quem e do que eu estou falando, então existem esses trabalhos que ficam muito colados a uma certa herança a esse DNA, essas referências ficam tão presas que você fica vendo coisas muito próximas, claro que muitas bem executadas, que tem um lugar nobre porque se filiam a uma tradição mas que realmente não te desafiam e que talvez careçam de um diálogo mais urgente com o mundo a sua volta, que agora existe no seu trabalho, que talvez naquela época não existia e o que a gente vê também nesse período desses 13 anos é a arte contemporânea ser tomada por obras que tem um diálogo com o mundo muito a seco, muito direto que cai em obras às vezes extremamente ilustrativas e carregadas de uma narrativa que faz com que também o coeficiente poético de problematização de estranhamento mesmo, hoje em dia você vai a exposição você ja sabe o que vai encontrar, você sabe o statement, o curador é responsável por isso, na verdade, eu não sei o que vem antes no problema, se são os statements de curadores que já dão o assunto para os artistas fazerem o bojo daquilo, mas resumindo muito a história, muito bom ver um trabalho que tem uma dose de uma singularidade extrema, com uma preocupação obviamente formal, visual, mas também isso né, tem aí um radar com questões do nosso mundo contemporâneo, do nosso presente e ao mesmo tempo mantendo essa dose de estranhamento e não indo nem para um lado nem para o outro então é um encontro novamente muito feliz Gustavo, obrigada.

Luisa Duarte is an art critic and independent curator based in São Paulo. She has an MA in philosophy from the Pontifical Catholic University and a PhD from the UERJ Art Institute. Duarte was general coordinator of the conference cycle “The Bienal of São Paulo and the Brazilian Artistic Environment: Memory and Projection,” a debate platform of the 28th São Paulo Bienal, Em Vivo contato . . .(2008).

The55project: The Undercurrent

Conversationfor the occasion of the site-specific instalation The Undercurrent with The55project at the Miami Beach Botanical Garden (Miami).

Creative Ecosystems, Boundaries of Art

Conversation on Art and Artificial Intelligence for the Arte 1 Tv Channel (SP).

Colisão Conluio

Conversation for the occasion of the Colisão Conluio show at Nara Roesler gallery (SP).

Altered Perceptions

Interview for the occasion of the Assembly show at Richard Gallery (NY).

Intermédio

Text for the occasion of the Intermédio show at Athena Gallery (SP).

A Rear View: Recent Work of Gustavo Prado

Text for the Artist’s Book (Note(s) About Space(s), Fernanda Lopes / A Rear View: Recent Work of Gustavo Prado, Saul Ostrow).

Familiar Strangers

Text for the occasion of the Colisão Conluio show at Nara Roesler gallery (SP).

About Space(s)

Text for the Artist’s Book (Note(s) About Space(s), Fernanda Lopes / A Rear View: Recent Work of Gustavo Prado, Saul Ostrow).

Heavenward Gaze

Essay for the occasion of the Assembly show at Richard Gallery (NY).

Heavenward Gaze

(For Meer - 2019)

The55project:
The Undercurrent

(Miami - 2020)

Gustavo Prado conversa
com Luisa Duarte:
“Colisão Conluio”

(Rio de Janeiro - 2017)

Ecossistemas Criativos - Fronteiras da arte

(São Paulo - 2023)

Conversationfor the occasion of the site-specific instalation The Undercurrent with The55project at the Miami Beach Botanical Garden (Miami).

Conversation on Art and Artificial Intelligence for the Arte 1 Tv Channel (SP).

Conversation for the occasion of the Colisão Conluio show at Nara Roesler gallery (SP).

Interview for the occasion of the Assembly show at Richard Gallery (NY).

Text for the occasion of the Intermédio show at Athena Gallery (SP).

Text for the Artist’s Book (Note(s) About Space(s), Fernanda Lopes / A Rear View: Recent Work of Gustavo Prado, Saul Ostrow).

Text for the occasion of the Colisão Conluio show at Nara Roesler gallery (SP).

Text for the Artist’s Book (Note(s) About Space(s), Fernanda Lopes / A Rear View: Recent Work of Gustavo Prado, Saul Ostrow).

Essay for the occasion of the Assembly show at Richard Gallery (NY).

Heavenward Gaze

(For Meer - 2019)

The55project: The Undercurrent

(Miami - 2020)

Gustavo Prado conversa com Luisa Duarte: “Colisão Conluio”

(Rio de Janeiro - 2017)

Ecossistemas Criativos - Fronteiras da arte

(São Paulo - 2023)

The55project:
The Undercurrent

Gustavo Prado conversa
com Luisa Duarte:
“Colisão Conluio”